jueves, 29 de diciembre de 2011

Introducción a la psicosociología de la vida cotidiana II (H. Lefebvre)

"Y ahora podemos dar algunas definiciones científicas:

a) En la cotidianidad se entremezclan sistemas de signos y señales, a los que se añaden símbolos que no forman sistemas. Se traducen todos en un sistema parcial y privilegiado a un tiempo: el lenguaje. El conocimiento critico de la vida cotidiana se define como una parte importante de una ciencia que llamaremos semántica general.

b) Llamaremos campo semántico total al conjunto más amplio de significaciones que el lenguaje (que sólo es una parte del campo semántico total) se esfuerza en explorar y busca igualar. El conocimiento de la cotidianidad se sitúa, pues, en este campo. Sobre él se abren los sectores parciales que se distinguen (por ejemplo, el señor X... juzga su profesión aburrida. o decepcionante, o apasionante; por esta apreciación, motivada o no, coherente o no, entra en el campo global. El matrimonio del señor y la señora Y... es bueno o malo, un logro o un fracaso, lo que le da un sentido, etc).

c) Contrariamente a lo que piensan algunos "semánticos", la significación no agota el campo semántico; no es suficiente y no se satisface. No tenemos el derecho de olvidar lo expresivo en beneficio de lo significativo. No hay expresión, es cierto, sin signos y significados que se esfuercen en decirla, o sea, en agotarla; pero tampoco hay significado sin lo expresivo, que ésta, la expresión, traduce fijándalo, trivializándolo. Entre los dos términos existe una unidad y un conflicto (una dialéctica). El sentido resulta de esta relación móvil entre la expresión y la significación. Contrariamente a las señales, los símbolos son oscuros e inagotables; los signos se desplazan entre la claridad fija de las señales y la obscuridad fascinante de los símbolos, de pronto cercanos a la vacía claridad, de pronto más cerca de la profundidad incierta.

El campo semántico total une (en proporciones variables según los lugares y momentos) la profundidad simbólica y la claridad de las señales. Los signos (y especialmente el lenguaje) permiten decir el sentido.

d) En términos más precisos todavía, las señales que dirigen imperativamente y no enseñan nada, que se repiten idénticas a sí mismas, constituyen socialmente una redundancia. Los símbolos siempre aportan sorpresas, novedades, imprevistos, incluso en su reaparición; sorprenden, tienen carácter estético. Cuando son demasiado numerosos, demasiado ricos, abruman y se convierten en ininteligibles. Los signos (o señales y símbolos conjuntamente) tienen un papel informativo.

e) De esta forma se define ante nosotros el texto social. Éste resulta de la combinación, en proporciones infinitamente variadas, de los aspectos y elementos mencionados anteriormente. Sobrecargado de símbolos, cesa de ser legible por ser demasiado rico. Reducido a señales, cae en la trivialidad. Demasiado claro, resulta tedioso (redundante), reiterativo. Un buen texto social es legible e infonnativo; sorprende, pero no demasiado; enseña sin agobiar. Se comprende fácilmente, sin exceso de trivialidad.

La riqueza del texto socíal se mide entonces por su variación accesible: por la riqueza de posibilidades que ofrece a los índividuos (que lo descifran y forman parte de él). Estas posibílidades exigen opciones, tan numerosas como aperturas tiene lo posible, pues lo posible y lo imposible van parejos; hay que escoger, y lo posible no escogido deviene imposible. De esta forma, la gran ciudad ofrece opciones más numerosas que la pequeña ciudad o el pueblo, es lo que llamamos sus "seducciones", sus "tentaciones", sus "llamadas", se trate de bienes que ambicionar, de oficios que aprender, de amigos que frecuentar, de amores que conquistar. La opción y la duda de escoger acompañan la multiplicidad de los posibles que se leen en el texto social. De ahí, la inquietud inherente a la cotidianidad más rica, inquietud proporcionada a las solicitaciones multiplicadas y a las exigencias de la decisión que compromete, realiza un posible, e impide volverse atrás."

Lefebvre, Henri (1978 [1971]) De lo rural a lo urbano. Barcelona: Ediciones Península. pp 90-92.

lunes, 26 de diciembre de 2011

Introducción a la psicosociología de la vida cotidiana I (H. Lefebvre)

"¿Cómo definir la vida cotidiana? Nos rodea y nos cerca; en el mismo tiempo y el mismo espacio, está en nosotros y nosotros en ella y estamos fuera de ella, tratando sin cesar de proscribirla para lanzarnos en la ficción y lo imaginario, nunca seguros de salirnos de ella, aun en el delirio del sujeto. Todos la conocemos (y sólo a ella conocemos) y cada uno de nosotros la ignora. La historia de las ideas nos muestra que hombres y pueblos, épocas y civilizaciones, no alcanzan sino en última instancia lo que eran en sus inicios. Para expresar claramente lo que son, necesitan verlo fuera de ellos, comparándolo a otras formas de vida. Algunos llegan hasta a pretender que una cultura no se define y no se hace consciente hasta que se agota, de tal suerte que la consciencia, esta claridad, llevarla también el signo negro del destino. Sin llegar hasta este punto, ¿no tiene esto algo de verdadero en lo que concierne a nuestra vida cotidiana? Si llegamos a tomar consciencia de la cotidianidad ¿no es acaso porque la aventura humana la desborda ya? Si hoy concebimos el mundo humano, la  tierra de los hombres, y la práctica cotidiana, ¿no será porque el hombre y las técnicas y las posibilidades sobrepasan ya lo que somos sin que sepamos a dónde se dirigen?

¿Qué es, pues, la cotidianidad? No avanzaremos mucho ni nos comprometeremos demasiado diciendo que es la mejor y la peor de las cosas, como la lengua y el lenguaje según Esopo. La mejor: en la vida cotidiana entramos en contacto con el mundo humano ya realizado, con innumerables objetos producidos en lugares lejanos o escondidos (talleres, fábricas) y que se convierten en bienes; el conjunto de estos bienes se ofrece a las ambiciones y estimula los deseos; algunos de entre ellos se nos escapan y son inaccesibles. La ciencia de la realidad social no puede confundir este campo de experiencias con la producción y la distribución, aspectos de la economía política. Un especialista en publicidad conoce mejor las relaciones entre .bienes. y deseos que el economista o el estadístico. Ni la sociología, que se ocupa de los grupos, ni el psicólogo, que se interesa por los individuos, ni siquiera el psicólogo social, que se preocupa de opiniones y actitudes, consiguen captar en toda su extensión este vasto campo, que puede ser definido, sin embargo, por una sola palabra: apropiación (por los seres humanos, de la vida en general, de su propia vida en particular).

En la vida cotidiana, sector privilegiado de la práctica, las necesidades se convierten en deseos, éstos toman forma en ella, y en ella pasan de biológicos (es decir animales y vitales) a humanos. Esta metamorfosis se opera a través de duras pruebas; el autocontrol y la posposición, a veces ilimitada, de las más legítimas satisfacciones, las de la elección y las opciones inevitables entre los objetos posibles del deseo. La necesidad pasa a través de los filtros del lenguaje, de las prohibiciones y las permisiones exteriores, de las inhibiciones y las excitaciones, del esfuerzo y el logro. Las necesidades están presentes en el lote general de los humanos: necesidad sexual, necesidad alimenticia, necesidad de hábitat y vestido, necesidad de juego y actividad, etc. Los deseos se individualizan, en función del grupo propio. La socialización y humanización de la necesidad van parejas con la individualización del deseo, pero no sin conflictos, no sin daños, a veces irreparables. Cada hombre y cada mujer semejan un árbol, con ramas torcidas, muertas, desgajadas, y otras ramas obstinadamente llenas de savia.

Riqueza de la cotidianidad: en ella se esbozan las más auténticas creaciones, los estilos y formas de vida que enlazan los gestos y palabras corrientes con la cultura. En ella se opera la renovación incesante de los hombres: el nacimiento y formación de los hijos, el empuje de las generaciones. Un arte, una imagen, un mito que no entren en la cotidianidad (en lo vivido) permanecen abstractos o mueren. A la inversa, los más profundos deseos y las aspiraciones más válidas se arraigan y permanecen en ella. [...]

Por ir más lejos, indiquemos rápidamente los determinantes científicos de la cotidianidad. 

Signos y señales pueblan el espacio y el tiempo. Las señales son simples, precisas. reducidas al mínimo (verde, rojo, trazo continuo, trazo discontinuo, etc.), con frecuencia a sistemas binarios. Las señales dirigen y condicionan los comportamientos. Los signos son más vagos y complejos; constituyen sistemas abiertos. Una palabra es un signo, pero también lo es una puerta, una ventana, una corbata, un vestido, un sombrero, un gesto como estrechar la mano de alguien diciéndole "Buenos días". La puerta significa una entrada, un pasillo prohibido a algunos y abierto para otros, los habitantes de la casa y sus relaciones.

Mi apartamento está poblado de objetos funcionales que al mismo tiempo son signos, colocados en cierto orden que estudia la "logística" de la cotidianidad. Las fuentes y cacerolas en la cocina significan mis gustos alimenticios. La calle está también repleta de signos: el vestido de esta mujer significa que va de paseo y el de esta otra que va a su trabajo. En la vida cotidiana sabemos (mejor o peor) traducir al lenguaje corriente estos sistemas complejos de signos. Si no sabemos traducirlos, si ignoramos algo, nos considerarán raros, o forasteros, o fuera de la Historia.

Pero esto no es todo. Consideremos ahora los monumentos (Notre-Dame, el Arco de Triunfo, el Louvre...), o simplemente una cara conocida o desconocida. No podemos compararlos ni a un sistema de señales como el que regula la circulación, ni incluso a los sistemas de signos, enigmáticos pero rigurosos, de los que se sirven los matemáticos. No dicen todo lo que tienen que decimos; lo dicen con lentitud y no terminan nunca. Por esta razón los compararemos a símbolos, ricos de un sentido inagotable. Los juzgaremos expresivos además de significativos. De esta forma, Notre Dame simboliza la continuidad de París y la grandeza de una época pasada y la fe de sus constructores; resume a un tiempo una concepción del mundo y algunos siglos de Historia. Rostros, monumentos, símbolos que introducen profundidad en la vida cotidiana: presencia del pasado, actos y dramas individuales o colectivos, posibilidades mal determinadas y por tanto más comprensivas de belleza y grandeza. En el espectáculo de lo cotidiano y en la participación de los individuos en la vida son nudos, centros, puntos de penetración a algo más profundo que la trivialidad reiterativa, de la que sin embargo, no se separa ni un ápice. París es: calles, personas, signos, señales innumerables, y también símbolos sin los que la presencia de la ciudad, de su pueblo y de su historia se echaría de menos. La trivialidad de las señales, de los signos conocidos y repetidos, reinaría sin los símbolos sobre el espacio y el tiempo privados de lo desconocido y de sentido. Se puede decir otro tanto de Marsella o de Lila; de un pueblo o de un paisaje."

Lefebvre, Henri (1978 [1971]) De lo rural a lo urbano. Barcelona: Ediciones Península. pp 86-90.

martes, 15 de noviembre de 2011

Definición del problema (S. Chermayeff & C. Alexander)

Vallas semánticas

"En vista de los cambios conceptuales que vienen ocurriendo no sirve de mucho seguir utilizando palabras que están profundamente arraigadas en la cultura de tiempos pasados para referirse a los problemas de la vivienda; sólo pueden confundirnos en nuestra búsqueda actual de mejores soluciones. "Departamentos", "casas en hileras", "vivienda unifamiliar", "patios", "jardín", "desperdicios", "cochera", "living-room", "cocina", "comedor", "cuarto de baño" son palabras fuertemente cargadas que evocan sin embargo imágenes cuyo significado ha perdido relevancia. Diseñadores y usuarios por igual pueden seguir creyendo que estos términos designan cosas inmutables cuando en realidad no son sino palabras que indican hechos familiares. 

Hasta tanto no se abandone el empleo de palabras de carácter popular o general para describir objetos y acontecimientos específicos, uno seguirá engañándose en cuanto a lo que asocia con ellas y no podrá llegar a descubrir el aspecto funcionalmente esencial de las cosas y lugares, aspecto que, por otra parte, constituye verdaderamente la tarea fundamental del diseñador con respecto a los problemas de análisis y diseño. 

"La forma sigue a la función"

En general, los diseñadores no hacen exámenes críticos de los objetos familiares en relación con la función que les concierne, sino sólo con respecto a su forma; esto último requiere mucho menor esfuerzo. Para evitar caer por igual en la creación de formas falsamente tradicionales o pseudomodernas, aun los diseñadores serios se sienten inclinados a inventar nuevas formas y nuevos slogans para cada cliente. No obstante, los slogans "progresistas" no son mejores que los "tradicionalistas". Si hemos de acabar con los mitos y las imágenes que entorpecen una clara perspectiva del problema, debemos desmenuzarlo hasta sus partes más pequeñas y más claramente visibles y describirlas con palabras emocionalmente neutras; luego podremos proceder a reunirlas nuevamente de acuerdo con la verdadera estructura del problema.

Demasiados diseñadores olvidan le hecho de que la existencia de nuevos acontecimientos exige legítimamente la creación de nuevas formas; esto no sucederá si la estructura de los problemas se viera tal cual es y no como la presentan las satinadas imágenes de un catálogo o de una revista cualquiera comprada en el quiosco de la esquina.

Anatomía de lo obvio

window-valance-patterns.com
Para ver cómo se clarifican los problemas de diseño cuando se reelaboran algunos conceptos habitualmente sobreentendidos consideremos un hecho corriente como el aventanamiento, una articulación característica entre el interior y el exterior en el diseño de una casa. 

Para el propósito que nos guía es mejor no hablar de ventanas. Las distintas experiencias apelarán en cada caso a la imagen de una "ventana" distinta. Puede tratarse de una ventana de madera del siglo XVIII, de movimiento vertical, con pequeños paneles de vidrio, flanqueada por persianas o inclusive por piezas más pequeñas de vidrio translúcido enmarcadas en plomo. Puede tratarse de una puerta-ventana moderna con un marco delgado de acero sujeto a una sola hoja de vidrio cuya extraordinaria transparencia sólo es atenuada por una malla que sirve de protección contra los insectos. Puede tratarse de una puerta-ventana corrediza, de gran tamaño, provista de un grueso cristal, o de la familiar "ventana panorámica" provista de una única hoja amplia y fija de la que tanto se ha abusado y que con frecuencia no enmarca absolutamente nada.

Si a uno no le falla la memoria, todas estas "ventanas", y muchas otras, se muestran en todo su esplendor vestidas con cortinas de encajes o de terciopelo, con persianas venecianas o con lo que fuere, y serán recordadas no por la función que cumplen, sino por sus efectos decorativos: su textura o el color de las flores que ostenta su dibujo. Eso es todo.

En cambio, si hablamos de una envoltura que sirve de protección, o de una membrana circundante que deja pasar el aire, permite que penetre la luz y la modula, la atenúa, la difunde y evita el resplandor, posibilita o impide el paso de organismos vivos, facilita el control de la radiación solar y de la temperatura e impida la transmisión de sonidos o las molestas sorpresas de la iluminación artificial, entonces puede surgir algo tangible. En otras palabras, el término "ventana" no describe el problema de diseñar un sistema funcional de fenestración. Sólo un escrupuloso examen de las necesidades obvias y el abandono de la palabra "ventana" permitirán el replanteo del problema."

Chermayeff, Serge; Alexander, Christopher (1984 [1963]) Comunidad y privacidad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. pp 157-160.

sábado, 5 de noviembre de 2011

Lima: barriadas y pueblos jóvenes (A. Sánchez-León)

"Los asentamientos de barriadas, llamados también pueblos jóvenes [...] han constituido la modalidad principal de crecimiento de Lima metropolitana. El pueblo joven es la única forma - a demás de los tugurios - de asentamiento urbano accesible a los estratos sociales pobres. Estos asentamientos se construyen al interior de la ciudad, o en su proximidad, o en zonas externas, pero siempre en los lugares más inhospitalarios e insalubres, desprovistos de obras de urbanización de los terrenos y de la dotación de servicios de base. La existencia de pueblos jóvenes en distritos centrales del área urbana se define con el término de barriada interna. Ésta se diferencia de la barriada externa tanto por sus dimensiones y su localización, como por el proceso de ocupación del suelo que presupone en muchos casos una fase de relación con el propietario en calidad de inquilino.

Antes del 1950 la mayor parte de las barriadas se localizaba al interior del perímetro urbano, mientras que entre  1950 y 1959 el desarrollo se orientó hacia las zonas norte y este de la periferia urbana entonces existente. En el transcurso de los años '60 la formación de barriadas se consolidó en la zona norte de la ciudad, al interior del perímetro urbano e sobre las riveras del río Rímac; estas constituían el 32% del total de la extensión del área metropolitana.

En 1961 existían 139 pueblos jóvenes con una población de 316,829 habitantes, y una tasa de crecimiento anual del 9.84%. En 1970 los pueblos jóvenes aumentaron a 273, con una población de 761,755 habitantes, pero con una tasa de crecimiento anual reducida al 3.59%. En 1980 se estima que en Lima-Callao existirían 362 pueblos jóvenes con una población de 1'507,333 habitantes. En otros términos, la configuración de Lima metropolitana está caracterizada de una impresionante expansión de barriadas y no sólo a causa de los asentamientos externos, cada vez más distantes, sino también por la sobrevivencia de barriadas internas en los sectores centrales del área urbana. 

En total, Lima tiene una población de 4'682.000 habitantes, que representa cerca del 26% de la población total nacional y el 39% de la población urbana del Perú."[1]

Este texto fue publicado en 1983. En la actualidad, Lima tiene una población de 8'472,935 (INEI, 2007), hay cerca de 2000 barriadas y en ellas viven 2'623,000 habitantes, aproximadamente (Calderón Cockburn, 2003), es decir, 31% de la población metropolitana. Es más común, ahora, hablar de barrios emergentes, puesto que las condiciones de lo que alguna vez fueron barriadas han cambiado con el tiempo: estas se han consolidad y han pasado a ser parte no sólo constitutiva, sino económicamente indispensable de la ciudad.



[1] Sánchez-León, Abelardo (1983) “Lima: barriadas y pueblos jóvenes”. En: Clementi, Alberto; Perego, Francesco: La metrópoli “spontanea”. Il caso di Roma. Bari: Edizioni Dedalo.

viernes, 30 de setiembre de 2011

Lecciones de taxi 1.0

Lecciones de taxi sobre la arquitectura:


El taxista que me trajo hoy opina que el Interbank es bueno por lo innovador, pero no lo dijo como un halago. Se refería a que no es agradable desde su punto de vista. Luego me contó que había visto un edificio (creo que en una revista) que "era como un barco". Me explicó que todo se sostenía de dos grandes columnas, en el primer piso no había nada y luego todos los pisos de arriba "colgaban" de esas dos columnas. Me dijo que le había parecido horrible.

Se preguntaba - y me preguntaba - este señor por qué es que se hacen esos edificios. Por qué es que pareciera que todo lo que busca la arquitectura es la innovación y ya no hace cosas bonitas. "¿Por qué tiene que ser todo tan... moderno? De la innovación es de lo único que se preocupan [los arquitectos]."

Me quedé pensando un instante y luego le pregunté qué edificio le gustaba a él.

"Yo soy de gusto clásico," me dijo. "A mi me gusta... ese que está cerca de las torres gemelas". No entendí, así es que aclaró: "en Nueva York, ese que es como en punta, el ampaie...".

"¿Empire State?"

"¡Ese! Ese es hermoso. Siempre me ha gustado."

Hablamos un momento del edificio, del material y de la forma que son los dos aspectos que a él más le gustan; le dije que era un edificio antiguo. "Sí," me dijo "antiquísimo. Pero muy hermoso."

Luego le pregunté qué edificio en Lima le parecía bueno y tuvo que pensar durante más rato. "El Marriot," finalmente dijo. "Y el Bolivar." "¿El hotel?" "Sí, ese, y la plaza, toda remodelada, antes era horrible, pero ahora lo han pintado, lo han limpiado, han arreglado los jardines y esa plaza es muy bonita."

"Más bonita que la Plaza de Armas," dije.

"¡Sí! Eso pienso yo, pero no lo quería decir para que no piense que soy atrevido."

martes, 30 de agosto de 2011

Espacio para habitar - Espacio para vivir (F. Hundertwasser)

"Hoy, como hace 100 años, el urbanismo debe obedecer a las más severas leyes dogmáticas. Un urbanista debe tener el valor de escoger la pluralidad, sobre todo cuando se trata de romanticismo y de aquello que se califica como kitsch.

LA AUSENCIA DE KITSCH HACE NUESTRA VIDA INTOLERABLE.

1977-86 Hundertwasserhaus, Viena
(Hundertwasser Architecture)
La arquitectura está siempre dominada por el esquema totalitario de la autoridad y de los sujetos que se someten a ella.

El arquitecto y la arquitectura son los maestros soberanos. Los habitantes y los usuarios de la arquitectura son claves. Un urbanista no debe volverse un secuaz de una doctrina internacional, mediana y mediocre, que está actualmente a la moda.

La modernidad no tiene nada de revolucionario; es el regreso a lo humano, a las dimensiones humanas, a los sueños del individuo, es por esto que es revolucionaria.

Pero los urbanistas a la moda continúan abusando del hombre-habitante como si fuera un conejillo de indias para experimentos dogmáticos, educativos y absurdos en arquitectura.

La linearidad, que se trata de un alineamiento de ventanas de la misma dimensión, la línea de horizonte (skyline) completamente recta, el suelo plano, las aristas agresivas en ángulo recto son los signos de una arquitectura opresora.

La arquitectura debe elevar al hombre y no someterlo. Basta que un urbanista permita que un edificio de cada cien sea diferente, lejos del sistema de una cuadrícula totalitaria de líneas rectas, sobre todo los edificios industriales que deben poder tener la marca de un romanticismo humano."

Hundertwasser, F. (1993) Espace pour habiter - Espace pour vivre - Pour un autre politique du logement.
Entrevista escrita para una discusión, editada por la SPD Bundestagsfraktion, Bonn. Preguntas de Norbert mappes.Niediek, marzo 1993.


En: Taschen (1997) Hundertwasser Architecture. Pour une architecture plus proche de la nature et de l'homme. Köln: Taschen.

miércoles, 10 de agosto de 2011

Sensibilidad cultural

“El problema de la sensibilidad cultural se complica por el pluralismo, la presencia de múltiples grupos y subculturas. Los entornos más tradicionales fueron para grupos homogéneos y para una escala mucho menor. 

En esos casos, la congruencia de cultura y forma construida era mucho más simple y fácil de lograr. […] en situaciones complejas, plurales y de gran escala el problema es mucho más difícil. Lo que es nuevo, más allá de este pluralismo y gran escala, es que en primer lugar muchos entornos que tradicionalmente eran vernaculares, populares o “espontáneos” son ahora diseñado por profesional que por lo general nunca han tratado con esto y que realmente no conocen cómo abordarlos. 

En segundo lugar, en el pasado los diseñadores y clientes compartían una cultura, eran por lo general miembros del mismo grupo. Más aún, los clientes y los usuarios eran idénticos. Actualmente, ninguna de estas condiciones se aplica: los diseñadores son en efecto muy diferentes a los usuarios en estilo de vida, valores, etc., es decir, cultura” 

(Rapoport, On the Cultural Responsiveness of Architecture 1987, 12)


jueves, 28 de julio de 2011

sábado, 2 de julio de 2011

Ornament as a need in spontaneous architecture

Ornament as a need in spontaneous architecture.
Learning aesthetics from self -constructed dwellings

Artículo presentado en el evento Eurau '10 - European symposium on research in architecture and urban design, 5th edition. Nápoles, Junio 2010.
Università degli Studi di Napoli Federico II; Polo delle Scienze e delle Tecnologie; Facoltà di Architettura; Dipartimento di Progettazione Urbana e di Urbanistica; Scuola di Dottorato di Architettura

sábado, 25 de junio de 2011

Taxonomía :: Tassonomia (III)


Inicio de la ocupación parcial del cuarto piso.
Crecimiento paulatino a medida que los recursos económicos lo permiten y el crecimiento familiar lo requiere.

Muros laterales sin enlucidos.

Último piso sin acabados.
Partes de la vivienda aún en proceso de consolidación.

Composición de la fachada en base a elementos decorativos.

Cornisa con forma de techo a dos aguas, cubierto con tejas cerámicas.
Elemento de "cierre" para una parte de la edificación que se considera terminada. La utilización de este elemento sólo en la fachada permite la construcción de nuevos niveles y da la apariencia externa deseada.

Voluntad de unidad en el lenguaje de ornamentos y materiales.

Voladizo en el segundo piso.
Ampliación del área útil de la edificación por medio de un volado en el nivel superior. Se genera, además, una zona intermedia de ingreso en el primer nivel.

Zona libre para la colocación de una escalera.
La colocación de la escalera al exterior de la vivienda permite la independencia de los niveles superiores.

Uso de otros acabados para el ingreso principal.
Voluntad de dar jerarquía a la entrada de la vivienda.

Delimitación de un espacio de transición entre el interior y el exterior.
Apropiación del espacio público por medio de su delimitación y del cuidado que la familia le da a dicha zona. Se genera un ingreso separado de la vía pública, pero constituye una apropiación de las zonas comunes.

jueves, 26 de mayo de 2011

Arquitectura chicha y arquitectura vernácula rural (J. Burga)

"Una buena manera de aproximarse a un diagnóstico de la arquitectura popular en el Perú, es analizar la confrontación que viene ocurriendo entre la arquitectura vernácula rural de barro, piedra y madera, con su rico y variado lenguaje por un lado y esa otra que emerge pujante en las barriadas de las grandes ciudades con expresiones homogéneas chicha de material 'noble'.

Es evidente que esa pugna la viene ganando largamente la tendencia chicha y no la regional que más bien se bate en retirada. Los actores no son distintos, es el mismo poblador rural que abandona su vivienda vernácula rural, llega a la ciudad y construye su nueva vivienda adoptando el modelo dominante de la casa chalet, abandonando los modelos tradicionales en que vivió anteriormente. Las comunicaciones rápidas entre ciudades dinamizan estos procesos, al punto que este nuevo modelo se expande también a centros poblados medianos y menores, homogeneizando la escena urbana popular nacional. Mientra tanto, la arquitectura regional, a pesar de su riqueza y excelente adecuación al medio natural y cultural, se extingue paulatinamente.

La ciudad popular se va configurando a menos de quienes; pretendiendo ser citadinos arrastran concepciones y modos de vida rurales; pretendiendo ser modernos, sazonan sus viviendas con tallas y arquerías coloniales; pretendiendo hacer una arquitectura tecnológica e industrial, la llevan a cabo con medios completamente artesanales. Es decir, una arquitectura chicha 'donde los valores tradicionales se cuestionan, pero a la vez se persiguen'."


Burga, Jorge (2010) Arquitectura vernácula peruana. Un análisis tipológico. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú. pp 158, 159.
[Cita de Roberto Miró Quesada].

jueves, 19 de mayo de 2011

"Los hijos de la zona F"

Invasión de las laderas de la zona F, enero 2011.
[Y que luego no digan que ya no se dan las invasiones].


Antes (abril 2010)



Durante (http://www.facebook.com/MisionHuaycan, febrero 2011)



Después (abril 2011)

martes, 17 de mayo de 2011

Familiarity (A. Danto)

"In 1910 and 1912, modernist painter and critic Roger Fry organized two notorious postimpressionist exhibitions at the Grafton Gallery in London. As it happens, the Bloomsbury circle, and Moore himself, praised the objective beauty of the unprecedented works on display in these exhibitions. But a great many professional art critics disagreed. The artistic representations so deviated from the motifs they transcribed that many viewers saw no way of dealing with them. "One gentleman," wrote Fry, "is so put to it to account for his own inability to understand these pictures that he is driven to the conclusion that it is a colossal hoax on the part of the organizers of the exhibition and myself in particular."

Attempting to explain the incapacity of such gentlemen to appreciate objective beauty, Fry blamed ignorance and unfamiliarity:

Almost without exception, they tacitly assume that the aim of art is imitative representation, yet none of them has tried to show any reason for such a curious proposition. A great deal has been said about these artists searching for the ugly instead of consoling us with beauty. They forget that every new work of creative design is ugly until it becomes beautiful; that we usually apply the word beautiful to those works of art in which familiarity has enabled us to grasp the unity easily, and that we find ugly those works in which we still perceive beauty only by an effort.

The perception of these artworks as ugly was, in effect, the projection onto them of a mental confusion that a course in aesthetic education will remove. [...]

But Fry himself made a mistake even more profound than those critics who supposed it was the aim of painting to imitate nature. His mistake was supposing it was the aim of painting to be beautiful.

I give Fry great credit for recognizing that something needed to be explained in order that those who scoffed might perceive the beauty of postimpressionist painting, but I draw special attention to the a priori view that the painting in question really was beautiful, if only viewers knew how to look at it."

Danto, Arthur C. "The Abuse of Beauty." Daedalus (The MIT Press) 131, no. 4 (2002): 41, 42.

sábado, 14 de mayo de 2011

Kitsch, huachafo, chicha - Bibliografía

Acha, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. México: Trillas, 2008.
Alvariño Guzmán, Miguel, e Jorge Burga Bartra. Arquitectura popular en la costa peruana. Lima: Backus y Johnston, 2001.
Bailón, Jaime. «La chicha no muere ni se destruye, sólo se transforma.» Iconos. Revista de Ciencias Sociales, n. 18 (2004): 53-62.
Berenstein Jacques, Paola. Estética da ginga. A arquitectura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007 [2001].
Best, Otto F. «"Auf listige Weise Kleinhandel betreiben": Zur Etymologie von "Kitsch".» Monatshefte (University of Wisconsin Press) 70, n. 1 (Spring 1978): 45-57.
Broch, Hermann. «Kitsch and Tendentious Art [1955].» In Geist and Zeitgeist. The Spirit in an Unspiritual Age, di Hermann Broch, 31-39. New York: Counterpoint, 2002.
Broch, Hermann. «Notes on the Problem of Kitsch.» In Kitsch, the World of Bad Taste, di Gillo Dorfles. New York: Bell Publishing Company, 1966 [1950].
Bruce, Jorge. Nos habíamos choleado tanto. Psicoanálisis y racismo. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de San Martín de Porres, 2007.
Burga Bartra, Jorge. «Las urbanizaciones populares.» Huaca (Universidad Nacional de Ingeniería), n. 1 (1987): 15-25.
Burga Bartra, Jorge. «Tareas para el arquitecto de aquí y de hoy.» In Coloquio lo Cholo en el Perú. Migraciones y mixturas, di Susana Bedoya, 189-192. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2009.
Caldas Torres, Patricia. Pintoresquismo en la primera periferia sur de Lima. La utopía de transplantar los estilos arquitectónicos del "viejo mundo" a la vivienda limeña, 1920-1930. Lima: Tesis para optar por el grado de Magister en Ciencias con mención en Arquitectura; Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes; Sección de Postgrado y Segunda Especialización; Universidad Nacional de Ingeniería, 2008.
Calinescu, Matei. Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodern. Durham: Duke University Press, 1995.
Chuquiruna, Octavio. «Diseñando la ciudad.» In Coloquio lo Cholo en el Perú. Migraciones y mixtura, di Susana Bedoya, 165-172. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2009.
Clemente, Matteo. Estetica delle periferia urbane. Analisi semantica dei linguaggi dell'architettura spontanea. Roma: Officina Edizioni, 2005.
Crick, Philip. «Kitsch.» British Journal of Aesthetics, Vol. 23, No. 1, 1983: 48-52.
Dorfles, Gillo. Kitsch. The World of Bad Taste. New York: Bell Publishing Company, 1969 [1968].
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jueves, 12 de mayo de 2011

Taxonomía :: Tassonomia (II)


Delimitación del espacio intermedio con el uso de vegetación.

Segundo piso sin consolidar, construido en materiales precarios (esteras).

No hay una voluntad de una cierta unidad en el lenguaje de los elementos ornamentales (la carpintería en las puertas y ventanas es distinta).

Voladizo para aumentar el área útil del segundo piso.

Materiales y acabados costosos en los detalles (puertas y ventanas), fachada con acabados.

Delimitación del espacio en relación con el vecino de lote aledaño.

Apropiación del espacio público para el inicio de la escalera independiente al segundo piso.

martes, 10 de mayo de 2011

Taxonomía :: Tassonomia (I)


Estructura (escalera) lista para la construcción del tercer piso. Las etapas constructivas de la casa se realizan siempre pensando en evoluciones futuras.

Cornisa con forma de techo a dos aguas. Transformación de un elemento tomado de las viviendas "pintoresquistas" de moda en muchos distritos de la ciudad.

Voluntad de una cierta unidad en el lenguaje de los elementos ornamentales (arco de medio punto en las puertas y en las ventanas, que se repite en la escalera).

Voladizo para aumentar el área útil del segundo piso.

Materiales y acabados costosos en los detalles (puertas y ventanas) vs. fachada sin terminar.

Apropiación del espacio público para el inicio de la escalera independiente al segundo piso.

Delimitación del espacio intermedio con el uso de vegetación.

viernes, 6 de mayo de 2011

La percepción del hábitat (J. Ekambi-Schmidt)

"Todo ser humano, sea nómada o sedentario, campesino o habitante de la ciudad, pertenezca a un país muy desarrollado o viva en el fondo de una selva perdida en un país no industrializado, todo ser humano se cobija, se crea un espacio personal, un territorio móvil o inmóvil cuyas fronteras marca mediante límites simbólicos que se materializan con ciertos objetos rituales o mediante la existencia de techos y muros opacos y resistentes. Estos límites definen un 'dentro' y un 'fuera', un 'mi casa' y un 'la casa de los otros'; pretenden aislar térmicamente, proteger de la intemperie, pero también proteger de la vista y el ruido, sostener un techo o una cubierta, y además materializar 'una superficie vacía a llenar, a decorar'.


En efecto, la primera preocupación del hombre que ha puesto fronteras simbólicas o reales a su habitación ha sido protegerse contra lo 'externo' y todos los peligros que puedan provenir de agentes destructores naturales o sobrenaturales, humanos o animales.

Como actualmente esta primera exigencia está correctamente cubierta, al menos en las ciudades, la segunda función - materializar 'una superficie vacía a llenar, a decorar' - pasa a primer término. Teóricamente, casa cual es libre de crear en esta superficie interior un microuniverso personal o familiar que tenga en cuenta criterios prácticos y estético-afectivos. 

- Prácticos: muebles u objetos que respondan a necesidades y hábitos familiares que difieren en las distintas áreas geográficas y culturales, pero cuya utilización es cuasi universal y cuya gama está integrada por un limitado número de categorías.

- Estético-efectivos: los elementos que acabamos de citar no bastan para crear un marco a la vida cotidiana. Considerados en cuanto tales, son utensilios impersonales. Ahora bien, cada individuo utilizará estos objetos a su modo y les dará 'un pequeño toque personal'. Creará el decorado de su entorno privado, y lo hará siguiendo criterios tradicionales que dependen del 'buen gusto', o siguiendo criterios propios que dependen de su propia creatividad y de su sentido de la ordenación del espacio.

Todo ser humano se cobija, pero ¿quiere esto decir que habita? La creación de un decorado ¿es un criterio definidor en este campo?"

Continuación

Ekambi-Schmidt, Jézabelle. La percepción del hábitat. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1974.

domingo, 1 de mayo de 2011

Taller: Chichea tu polo

Laboratorio de creación durante el cual elaboraremos estampados textiles personalizados dentro de la estética "chicha" Peruana , sus formas, colores y técnicas de estampado. este será dictado por uno de sus representantes más tradicionales con amplia experiencia en el tema . El taller partirá de conocimientos básicos transmitidos de manera sencilla y practica, no se necesita experiencia.

Tallerista: Elliot Tupac

Info

sábado, 23 de abril de 2011

Creative Review goes Chicha (Creative Review)




Elliot Hurchuhuaranga (Elliot Tupac): "Mi papá, que inició el negocio, ha tenido como referentes los colores de los bordados, de los trabajos artesanales de los tejidos Huancas y es por eso que en los afiches en los que nosotros nos hemos desenvuelto siempre han tenido ese color característico fosforescente, fuerte. En todo caso, eso se ve reflejado en toda la serranía, los colores fuertes, los fosforescentes, y eso es, como se dice, nuestra base de trabajo."


domingo, 10 de abril de 2011

Huaycán, zona O

“Si investigamos sobre la naturaleza de la influencia que el habitante puede ejercer, vemos inmediatamente que ésta no es despreciable, porque, originándose en las acciones cotidianas de la gente, está íntimamente ligada a las actividades humanas esenciales […] que resultan no ser la indeseable interferencia que el alojamiento de masas las ha hecho parecer, sino que son, por el contrario, tan naturales y se presentan con tal evidencia, son tan simples y tan de todos los días, que parece superfluo siquiera mencionarlas. Al mismo tiempo, a tal extremo se entretejen con la felicidad y la dignidad humanas que son mucho más que una mera influencia en el proceso de alojamiento.”

Habraken, N. J. (1962) Soportes: una alternativa al alojamiento de masas. pp 27, 28.
Alberto Corazón Editor, Madrid.

lunes, 28 de marzo de 2011

Gusto (II)


... Desde el punto de vista sociológico, el gusto consiste en el “conjunto expresivo de maneras de ser y de tener, de parecer y de poseer, de aparecer y de comportarse, de todo aquello que puede ser indicativo, de algún modo, de una situación determinada de prestigio o de honra social. […] el gusto evidenciaría la posesión de una serie articulada de indicadores sociales, reveladores de un modo peculiar de posicionarse en la sociedad y que, por ende, insta a sus portadores a que actúen guiados por representaciones señalizadoras de una identidad individual y colectiva que se manifiesta en el plano personal y en el de los grupos de referencia.” (Altamirano 2002, 111)

Con la interacción de los individuos con diferentes grupos sociales, “el gusto se va metamorfoseando en proyecciones antagónicas de identidad, o bien va siendo apreciado y valorizado por ‘iguales’ como síntoma de equilibrio, ingenio y arte – el llamado ‘buen gusto’, le propio ‘ser’ o ‘esencia’ de una determinada forma de existencia social –, o rebajado y despreciado por los outsiders como pretencioso, ordinario, emergente, o reducido por calificativos que buscan asociar el llamado ‘mal gusto’ con portadores ejemplares de una pretensión social denunciada como arribista, exagerada, carente de tradición o de privilegios de antigua ciudadanía en el dominio de las luchas sociales por la conquista del status.” (Altamirano 2002, 112)

Sarita Colonia
(arturovasquez.files.wordpress.com)
Es importante, finalmente, manifestar el rechazo a la popular frase de gustibus non est disputandum. “'Todo es cuestión de gustos', dicen los hombres, y piensan que ésta es la manera de terminar una discusión y, al mismo tiempo, de asegurar cualquier validez que puedan desde sus propias idiosincracias. Está claro que nadie realmente cree en la máxima Latina: es precisamente sobre las cuestiones de gustos que los hombres están mas dispuestos a discutir.” (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 104)

El debate sobre el gusto debe ir más allá de los aspectos subjetivos manifiestos en la expresión de una preferencia personal. Éste, en realidad, debería ocuparse de los mecanismos y las razones que producen determinado gusto, de modo tal que el análisis y el debate no se dan tomando como base y objeto a la opinión o a la conclusión del sujeto frente al objeto, sino a las fuentes y a los procesos de donde viene dicho gusto.

Esta perspectiva otorga a cada gusto un valor equivalente, o dicho en otros términos, no reconoce que determinados gustos sean superiores a otros. Sin embargo esto no quiere decir que toda experiencia artística o cultural sea de la misma calidad. El gusto se ocupa de das Ding für mich; no se refiere a un objeto real sino a la percepción que tenemos del mismo y a cómo esta percepción es procesada por nuestras propias vivencias. Das ding an sich es un concepto que sí tiene que ver con la realidad del objeto, que evidentemente puede y debe ser juzgado y valorado en función a criterios mucho más amplios y generales que el simple gusto. Es así que podemos gustar de una imagen cuya calidad artística sea cuestionable, ya sea por el mal uso de sus proporciones, por lo inadecuado del tema representado o por las técnicas utilizadas. Del mismo modo, en arquitectura, podemos valorar mucho la casa de nuestra infancia, sin tomar en consideración errores compositivos en la volumetría o fricciones funcionales al interior.

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

domingo, 27 de marzo de 2011

Gusto (I)

Gusto es el término que indica uno de los aspectos centrales de la estética: la preferencia y la consiguiente valoración o juicio de un objeto, en base a la reacción que éste produce en el sujeto que lo experimenta y a sus conocimientos y capacidades. Desde un punto de vista más sociológico, no nos quedaremos solamente con el individuo, sino que señalaremos que “el gusto tiene que ver con las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica: habitación y decoración, vestuario, comidas, deportes y ocio, actividades culturales, etcétera.” (Altamirano 2002, 112). Tiene que ver no sólo con la selección de un objeto o experiencia sobre otro, sino con el proceso que lleva a tal selección y con las razones detrás de ésta.

Quino
En la consolidación del gusto personal o colectivo intervienen una serie de variables contextuales. El gusto, en primer lugar, es producto del momento histórico de la persona que lo esgrime. Está, además, ligado a factores geográficos y socio-culturales, al nivel educativo y, por supuesto, a la pertenencia a un grupo de terminado, frente a la diferenciación con respecto a otros grupos y sus diferencias.

Para muchos autores, el gusto implica el haber pasado por una suerte de entrenamiento que provee al individuo de las herramientas necesarias para la apreciación del arte. Partiendo de esta premisa, entonces, no todos los individuos serían poseedores de gusto, o, como ha sido muchas veces llamado, “buen gusto”. Autores como Roger Scruton señalan, desde esta perspectiva, que el gusto es, en primer lugar, racional, y en segundo lugar, susceptible de ser cambiado a través de la educación (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 105).

Estamos de acuerdo con la segunda premisa. Efectivamente, las preferencias pueden cambiar a medida que el sujeto adquiere nuevas experiencias y conocimientos, de manera tal que incluso el gusto cambiaría. Es así que son posibles los gustos adquiridos, por ejemplo. Sin embargo, si partimos, como señalamos con anterioridad, que la experiencia estética es un fenómeno automático de relación subjetiva (y afectiva) entre sujeto y objeto, no podemos estar de acuerdo con la primera premisa.

Partimos del supuesto que todo individuo posee la facultad de gusto, es decir, que puede manifestar sus preferencias por ciertos objetos o experiencias sobre otros. Por lo tanto, no creemos que exista algo como “buen gusto” a ser diferenciado de un “mal gusto”. Sobre este tema se profundizará en los capítulos siguientes, pero empezaremos diciendo que el comúnmente llamado “buen gusto” no es sino el gusto aprobado y acreditado por una cierta élite intelectual y cultural, investida con el poder real o imaginario de establecer juicios categóricos. El “mal gusto”, dentro de este esquema, sería todo aquello que se opone a los gustos de dicha élite. Sostenemos, en cambio, que los diferentes gustos existentes tienen que ver más con la manifestación de historias e influencias diversas y que, por lo tanto, ciertas preferencias no pueden ser juzgadas en función a si son mejores que otras.

El gusto tiene una relación directa con la experiencia estética en cualquiera de sus manifestaciones; podríamos incluso decir que la experiencia estética es la puesta en práctica de un determinado gusto. Es por eso que nos apoyamos en la naturaleza espontánea de dicha experiencia, porque es en ésta cuando las verdaderas motivaciones y las verdaderas preferencias de los individuos – aquellas que aún no han sido educadas o entrenadas – se manifiestan. Por lo tanto, en el libre ejercicio del gusto es que podemos encontrar al verdadero individuo en función a su relación con los objetos y las experiencias.


Fragmento de la tesis doctoral "Estética (del huachafo) en la arquitectura contemporánea en Lima."

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

sábado, 12 de marzo de 2011

Contribución al estudio de la huachafería en al arte II (Héctor Velarde)

Ver inicio

"Los genios pueden ser huachafos, como los es a veces la naturaleza. Shakespeare puede permitirse huachaferías como se permite Dios la creación de la chupa-jeringa, del pavo real y del perrito faldero, esencialmente huachafos. El genio de Rubén Darío es peligrosísimo a este respecto. Imitarlo es caer fatalmente en una huachafería. Hay flores y paisajes huachafos, pero éstos están en el orden cósmico de las cosas. Son dignos del mayor respeto. En este caso, el fondo es constante y está más allá de nuestra crítica.

La música y la arquitectura, que están más cerca de la armonía universal que del sentimentalismo humano, sólo son huachafos cuando insisten en expresar únicamente este sentimentalismo. En este caso el fondo, que no puede perecer, porque es ordenación pura de tiempo o de espacio, resulta como olvidado por la presencia de todos los atributos y formas aisladas del amor fácil y voluptuoso, del dulce recuerdo, del suspiro, de la coquetería y del dengue. En arquitectura aparecen las guirnaldas con lacitos, ninfas púdicas con el dedito en la boca, palomitas besándose, conchitas, florecillas y angelitos volando. En la música aparecen ritmos cadenciosos (generalmente de vals) con trinos, perlados y desmayos. El orden, en el fondo, permanece inalterable. Lo que hace la huachafería es la ornamentación libre, la forma suelta, el sentimentalismo meloso o patético que se aplica y cubre la estructura.

El columpio - Jean-Honoré Fragonard (1767)
En la pintura, en la escultura, la huachafería implica una compenetración y dominio íntimo de la forma sobre el fondo. Aquí la expresión humana es directa. El tema es siempre concreto y su interpretación no admite dudas. Ya no se trata tan sólo del color, la línea, la superficie o el volumen, sino de gestos y posturas definidas que llegan a hacernos sonreír con cierta pena. La forma, en este caso, se apoya sobre el fondo para superarlo con insistencia, desea acentuarlo, hacerlo perdurar eternamente por medio de mil recursos hasta que termina aniquilándolo. Si, por ejemplo, para expresar la poesía de las violetas se hace toda una alegoría de niñas vestidas de tules morados formando un bouquet y con dos faunillos a cada lado que desean cogerlas, las violetas han desaparecido y la huachafería ha triunfado.

En la vida, la huachafería es de composición elemental.

Nada primitivo es huachafo: los salvajes, los rusos, los niños.

Los niños aparecen huachafos cuando se presentan como gente mayor. Un niño de seis años con sarita y bastón es huachafosísimo. Una niñita recitando versos de amor es horrible. Da risa y lástima. La forma no sólo ha superado al fondo, sino que el fondo se convierte en miseria.

Una mujer bonita es huachafa si da saltitos, pega de grititos, se pone listones y dice tonterías para hacer resaltar su belleza. La forma se come al fondo.

Un hombre de talento es huachafo si le da por aumentarlo con el gesto importante y el discurso entonado y hueco. El fondo queda ridículo junto a la forma.

Las mujeres feas y los hombres corrientes son huachafos cuando desean lucir su vacío a fuerza de falta de naturalidad, de pulcritud, de palabritas rebuscadas, de colorcitos en el traje, de prendedores, sortijas y lamiditos de labios. Estos son los más excusables. La forma para ellos es una defensa, un biombo con el que pretenden adquirir el interés que les falta.

La huachafería se encuentra siempre al final de una evolución, ya lo hemos dicho: es un matiz risible, de perduración vana y enternecedora ante lo ya pasado y establecido.

Ese matiz fue posterior a Aristóteles."

Velarde, Héctor. "Contribución al estudio de la huachafería en el arte." In Obras completas (II), by Héctor Velarde, 393-196. Lima: Francisco Moncloa Editores, 1966.
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